Communiqué de Presse

Production et diffusion d’art contemporain
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Exposition de Lilian Bourgeat
Vernissage le  vendredi 16 septembre à 18 h 30.
Exposition du 17 septembre au 8 octobre 2005

 

Présentation du catalogue « La vie d’artiste » de Lilian Bourgeat / Philippe Vuillemin
Editions : Les Requins Marteaux. 2005.

« Pour parler de son travail, Lilian Bourgeat utilise fréquemment l’expression de « sculpture promotionnelle ». Elle est ambiguë et recouvre deux significations contradictoires. 1ère signification possible : la « promotion » impliquée par cette expression doit être comprise au sens d’un avancement, ou d’une nomination à une tâche valorisante. Et, de fait, les œuvres de Lilian Bourgeat font accéder le spectateur au rang d’acteur-participant. Mais, on peut également comprendre « promotion » en un sens beaucoup moins noble : le mot en effet évoque aussi et surtout une vente à prix réduit et semble brader d’un même mouvement à la fois les utopies relationnelles des années 90 et le spectateur ».

Nicolas Exertier ; Art Présence n°54 - juin 2005.

 

Jour de fête ; Lilian Bourgeat ;
2005 Guirlande de 10 ampoules de 45 x 65 cm.
Production : Buy-Sellf

 

 

Esthétique Promotionnelle
(A propos de Lilian Bourgeat)

(Nicolas Exertier)

Vernissage : 1er mai 2003, Université de Dijon : Sur les tables dressées en plein air, il y a, à côté des bouteilles habituelles, des gobelets surdimensionnés. Ces gobelets font 46 cm de haut sur 38 cm de diamètre, soit à peu près dix fois la taille des verres normaux qu’ils imitent par ailleurs en tout point. Ceux qui désirent boire doivent se contenter de ces objets et négocier avec leur fonctionnalité problématique. Soudainement un geste banal, quotidien (porter un verre à sa bouche et en boire le contenu) devient laborieux voire impossible. Un membre de la direction de l’université, qui a malencontreusement renversé sur ses chaussures le contenu de son verre, pourrait d’ailleurs en témoigner. Il suffit parfois d’un simple agrandissement pour faire basculer le réel dans la caricature et Lilian Bourgeat, auteur de ce Vernissage, le sait bien. Il ne s’agit pas cependant d’agrandir pour agrandir. Ce que signe l’artiste, en effet, ce n’est pas tant l’objet exhaussé que la situation déstabilisante que celui-ci génère.

L’œuvre de Lilian Bourgeat, apparue au milieu des années 90, peut sembler très diverse dans ses enjeux et méthodes et il est assez difficile de l’identifier à un « style » particulier sinon peut-être, comme l’a très bien vu Frédéric Pintus, à une sorte d’univers Playschool conceptuel détraqué.  Travail sur le vernissage ? Cette simple expression pourrait prêter à confusion dans la mesure où elle évoque immanquablement l’Esthétique Relationnelle et ses espaces de convivialités. Lilian Bourgeat n’entretient guère de lien avec ce type d’art ou si un lien est maintenu, il est de nature parodique.  L’artiste en effet n’aime guère l’interactivité et ne s’en cache pas. Dans son œuvre, le plus souvent faite d’installations, l’interactivité est explicitement minée. Le spectateur croit pouvoir jouer. Mais c’est bien plutôt l’œuvre qui se joue de lui. [1]

 Pour parler de son travail, Lilian Bourgeat utilise fréquemment l’expression de « sculpture promotionnelle ». Elle est ambiguë et recouvre deux significations contradictoires. 1ère signification possible : la « promotion » impliquée par cette expression doit être comprise au sens d’un avancement, ou d’une nomination à une tâche valorisante. Et, de fait, les œuvres de Lilian Bourgeat font accéder le spectateur au rang d’acteur-participant. Mais, on peut également comprendre « promotion » en un sens beaucoup moins noble : le mot en effet évoque aussi et surtout une vente à prix réduit et semble brader d’un même mouvement à la fois les utopies relationnelles des années 90 et le spectateur.

Le premier Dispositif Promotionnel produit en 2001, concentre toute cette ambiguïté.  Il s’agit d’une sorte de podium ou de scène comprenant quatre plateaux concentriques tournant chacun à une vitesse différente sur lesquels les spectateurs sont invités à monter. (Ce qui peut sembler au premier abord plutôt gratifiant). Ce dispositif réorganise de façon aléatoire l’assemblée des spectateurs présents lors d’un vernissage et restructure ainsi les relations qui les unit. C’est une machine destinée à briser la règle d’inattention civile. Cette règle, analysée par Erwing Goffman, et appliquée par tous au quotidien, consiste à montrer par un jeu de regard à un individu qui nous est inconnu qu’on l’a néanmoins bien vu et « que l’on est attentif à sa présence (lui même devant en faire autant) » pour, aussitôt, « détourner l’attention afin qu’il comprenne qu’il n’est pas l’objet d’une curiosité ou d’une intention particulière ». [2] Dans le cadre d’un vernissage, cette règle est, de façon assez systématique, respectée. Le participant-type échange en général deux ou trois mots avec les personnes qu’il connaît déjà, et s’il jette un coup d’œil distrait sur l’assemblée déjà présente, sur son voisin de droite ou de gauche, c’est le plus souvent  pour, aussitôt, le ou la tenir en marge de son champ de vision. Les quatre plateaux concentriques perturbent le libre accomplissement de ce rituel interpersonnel. Vous venez d’accepter de jouer le jeu, vous montez sur l’un des plateaux avec l’un ou l’une de vos amis, vous entamez une discussion avec lui, mais lui est sur un cercle, vous êtes sur l’autre. Vous commencez à vous éloigner l’un de l’autre alors que votre voisin que vous vous étiez jusqu’ici poliment efforcé d’ignorer commence à entrer dans votre champ de vision. Amusement général. De nouveaux groupes se forment que nul n’aurait pu prévoir. Le moment d’euphorie relationnelle, toutefois, s’estompe assez vite pour céder la place à un sentiment d’inquiétude. Le spectateur, en effet, ne tarde pas à constater qu’il est filmé (télésurveillance) et que le dispositif concentrique sur lequel il évolue a étrangement la forme d’une cible.  

En ce moment, Lilian Bourgeat cherche son sosie tout en préparant un livre avec Philippe Vuillemin, auteur phare de la BD trash humoristique. Est-il d’ailleurs besoin de le présenter ? Vuillemin a débuté sa carrière de dessinateur en 1977 en travaillant pour des revues telles que L’Echo des Savanes, Hara-Kiri et Charlie Mensuel. Lié au professeur Choron, il s’est rapidement imposé comme un de ses meilleurs héritiers spirituels. Parmi ses albums, on peut citer Saine Ardeur,  Frisson de Bonheur, Hitler = SS, Raoul teigneux contre les druzes, etc. Dans le livre qu’il prépare avec Lilian Bourgeat, Philippe Vuillemin revisite l’art promotionnel à travers une série de dessins corrosifs. Ces dessins inversent en quelque sorte le modus operandi du Pop Art. Alors que le Pop utilisait la BD comme modèle sans rien y ajouter (cf. Lichtenstein, Warhol et leur art du « No comment »), c’est ici la BD qui copie l’art (en ne se privant pas d’y apporter son commentaire). On pourrait penser qu’à travers ses dessins, Vuillemin pratique une forme de critique d’art mais il faut bien insister sur le fait que sa critique n’a rien d’académique. S’il fait parler les œuvres, c’est en prenant bien soin de les faire entrer sur le terrain d’une narration dont elles n’ont plus le contrôle. Les moutons de Bourgeat en effet finissent rôtis sur un grill , ses manches à air déclenchent une érection chez le protagoniste mâle moyen (que sait si bien croquer Philippe Vuillemin), et l’artiste finit en « suicidé de la société » au bout d’une corde. Vuillemin profite de l’occasion pour éreinter un certain monde de l’art (grevé par le snobisme). Il saisit au passage des idées clichés dans lesquels a pu s’enfermer un certain art contemporain (cf. l’idée que pour être bonne, une bonne œuvre d’art doive faire question, par exemple ; idée que Vuillemin traduit par une toile sur laquelle est peinte un point d’interrogation).

J’ai voulu en savoir davantage sur ces dessins ainsi que sur les dernières activités de Lilian Bourgeat. Je me suis donc rendu à Dijon pour l’interviewer.

 

 

Lilian Bourgeat

Né en 1970.

Enseigne à l’Ecole des Beaux-Arts de Besançon, Vit et travaille à Dijon.

Expositions personnelles

                        2005     Buy-Sellf Art Club, Marseille

                                    Centre d’art plastique de Saint-Fons                  

                        2001     La Salle de Bains, Lyon

                                    Abbaye Saint-André, Centre d’Art Contemporain, Meymac

                        2000         Centre d’Art Contemporain de Castres

                        1999     Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

                        1998     Le Pavé dans la mare, Besançon

                        1997     Art Dealer 2, Marseille

                        1996     Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

                                    Institut national de recherches agronomiques INRA, Dijon

Expositions collectives                                            

                        2005     EXPOSITION UNIVERSELLE Aïchi, Japon

                                    FRAC Bourgogne à Pougues-les-Eaux

                        2004     représentation du programme privilèges (pavillon Français)
                                    pour la ville de Chalon sur Saone associée au WWF, l’Ademe
                                    et à la maison de l’environnement pour l’exposition universelle
                                    de Aïchi-Japon 2005

                                    Sportivement vôtre, Domaine Départemental de Chamarande, Essone

                                    Mouvements de fonds, acquisitions 2002 du FNAC, Marseille

                                    Buy-sellf, Quartier Ephémère, Montréal

                        2003     20 ans des FRAC, Turin

                                    La rumeur, Circulez, y’a rien à voir, Atheneum, Dijon

                                    Lick the window,Buy-sellf, Atlanta College of Art Gallery, Atlanta

                                    Nos troubles CAC ,Sète

                        2002     Vuillemin-Bourgeat, Atheneum, Dijon

                                    Abbaye Saint-André, CAC, Meymac

                                    Galerie du Bellay, Black, silver and gold, Rouen

                        2001     Faux Mouvement, Gonflé, Metz  

                                    FRAC bourgogne, halte aux cadences infernales

                                    FRAC des Pays de la Loire, La sculpture au pied du mur, Laval    

                        2000     Centre d’art de Pougues-les-Eaux

                                   L’art au risque du clonage, Château de Morsang-sur-Orge

                                   Akihabara TV 2, galerie commandN, Tokyo

                                   BIG Torino 2000, biennale, Turin           

                        1999     Variables, Espace La lune en parachute, Epinal

                                   ARCUS studio, Moriya-machi, Japan

                                   Petits arrangements, Chapelle Saint-Lyphard, Ferté-Bernard

                                   Centre d’art contemporain Abbaye Saint-André, Meymac

                                   Rue Louise Weiss          

                                   CRAC Alsace, Chant 9

                        1998     Les paradoxes du réel, la réalité des utopies, Varsovie, Pologne

                                   Galerie d’Art Contemporain Zacheta      

                                   Techno parade de Paris, ARPAC, Magasin TATI

                                   CCC de Tours, bruits secrets

                                   Le Consortium, collection du Consortium

                                   Espace des Arts, Chalon-sur-Saône

                                   FRAC Bourgogne, Et stock, Dijon

                                   Prêt d’honneur Hélène Leclerc de la Fondation de France 

                        1997     La Villette Cité des sciences et de l’industrie, Grande Serre, Paris

                                    Biennale de Sélestat

                                    Casino du Luxembourg (un bel été), Luxembourg

                                    Attention chantier ! Lycée Henri Vincenot, coll. FRAC Bourgogne

                                    Château de Brochon, coll. FRAC Bourgogne

                        1996     Musée SchloBparkmuseum, Bad Kreuznach, Allemagne

                                    Galerie Emmanuel Perrotin, Paris                                                                                                                                

                        1995     Athéneum, Dijon

                                    Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-Eaux

                        1994     Biennale de Bratislava, Istroproject, Slovaquie

[1] Son Pinocchio pourrait avoir valeur de manifeste. L’œuvre se présente sous la forme d’une tringle faisant office de nez sur laquelle sont engagés des masques à l’effigie de l’artiste. Ceux-ci sont à la disposition du spectateur. Plus leur nombre décroît, plus la tringle est visible, plus le nez est long et le mensonge criant. La participation du spectateur devient problématique puisqu’elle ne fait qu’accroître la portée d’un mensonge initial sans jamais permettre d’atteindre le socle d’une subjectivité réelle, en l’occurrence, la subjectivité de l’individu nommé Lilian Bourgeat. Comme j’ai pu le noter ailleurs, Pinocchio peut en fait être envisagé comme une critique implicite du principe de l’ « offrande conviviale » dont parle Nicolas Bourriaud au sujet de Felix Gonzalez-Torres. Au début des années 90, en effet, Gonzalez-Torres, misant sur la générosité, conviait déjà le spectateur à prendre possession d’une partie de ses œuvres, qu’il s’agisse de bonbons ou de feuilles imprimées. Le problème de ce type de pratique est qu’elle est forcément porteuse d’illusions ; le spectateur ayant toujours, à un moment ou à un autre, la tentation de penser qu’il détient une partie de l’ « original », et par suite, le sens véritable et ultime (sous une forme incarnée) de l’œuvre à laquelle il a été confronté. Bien qu’appréciant le travail de l’artiste d’origine cubaine, Lilian Bourgeat en marque ici les limites. Le spectateur peut certes emporter un masque chez lui. Mais il ne pourra en aucun cas penser qu’il possède la « vérité » de l’œuvre. Il aura tout au plus le sentiment, au vu du nez allongé, d’en avoir fait grossir la part mystificatrice. Sans en avoir l’air, l’artiste fait ainsi passer à travers ce dispositif, qui au premier regard pourrait sembler parfaitement loufoque, une série de questions cruciales : peut-on encore parler d’œuvre authentique à l’heure du clonage et de la reproductibilité mécanique généralisée ? L’art n’est-il pas au bout du compte affaire de mensonge et d’inauthenticité ?

[2] Lorsque l’échange se déroule dans la rue, entre deux passants, par exemple, «  l’inattention civile prend parfois la forme suivante : on jette un œil sur autrui à environ deux mètres de lui ; pendant ce temps on se répartit par gestes les deux côtés de la rue, puis on baisse les yeux à son passage, comme pour une extinction des feux. C’est là peut-être le plus mineur des rituels interpersonnels, mais celui qui règle constamment nos échanges en société ».